מַה שְׁלוֹמְךָ

המשוררת מתכתבת באופן גלוי אבל עדין עם הסיפור יוסף מוקיר שבת.

היא לא נכנסת לדקויות אלא מתייחסת רק לדג וליהלום. בסיפור, היהלום הצפון בדג מבשר לקח מוסרני שמתאר את ההשגחה הטובה למקפידים במצוות. בשיר אין השגחה. המציאות לא ניסית אלא קשת יום. הרבנד מעמידה לנו מראה; אנשים הם סתם 'אנשים', אין כאן דיפרנציאציה או אינדיבידואליות, שם, פנים וכו'.

מיהם האנשים בשיר?

כולם. כולנו שואלים שאלות כאלה וכולנו ממשיכים. אבל מי שמדבר בשיר הוא לא 'כולם' במובן של כלל, אלא של פרטים בודדים. הדובר בשיר מתריס על חוסר תשומת הלב. הוא מוחה (במידת מה דרך הקורא), על כך שהשאלה הזאת נשאלת כמס שפתיים, שהשואלים לא מבקשים תשובה. אבל יש תשובה, תשובה כבדה כל כך, שלשאול עליה בלי להקשיב זה כמו לחטט בפצע לשווא. להזכיר למישהו אחר את הכאב שלו בהתעניינות מזוייפת, שכביכול יוצאת ידי חובת הנימוס אבל בפועל גורמת לפגיעה, להעלאה באוב את השדים, וחוסר מוכנות לפגוש אותם. הזיוף גורם לפעולה ההפוכה מהכוונה הגלויה שלו; לכאורה מישהו מתעניין בשלומך, למעשה הוא מכאיב, ועוד בלי לשים לב. "יד כל במנוחה תמשש".

בשיר, במקום מוסר ההשכל של 'כה עשו חכמינו', החיים קשים ונעדרי ניסים. המשוררת משתמשת בסיפור רק כנגטיב, שהקונטרסט בו מדגיש כמה הסיפורים האלו שגויים.

אנחנו מתים מבפנים. שלומנו, השלווה שלנו, הם דג כבד ומת. מי שנשאל הוא הדג, וכמו הדג, אילם. אין תשובה בשיר. הוא ממשיך בלי נקודה עוצרת, במין ריחוף מעיק (אולי המקבילה המציאותית והמרה לריחוף של תלמה ולואיז). קצה חוט הדייגים מקביל לקצה הלשון של האדם, עליה המשפט ש"עומד על קצה הלשון". המילים שאנחנו כ"כ רוצים לפרוק מעלינו, הופכים אותנו למי שנתפס בחכה. אנחנו משוועים לשאלה שתגלה בנו יהלום, או מרפא כלשהו מעצם ההקשבה. אבל היא הופכת אותנו לדג אילם, שנתפס בלשונו במלכודת.

השיר הזה ויזואלי באופן קצת קולנועי; הרחוב ממהר, אנשים נעים בתזזית אחד על פני השני. כשהם שואלים יוצאת להם חכה מהפה, שתופסת את הלשון של הנשאל, והם ממשיכים ומושכים.

באפילוג קצר רואים את יוסף ותהום המציאות נשמטת תחתיו, ויהלום ענק, שנצנץ בתוכו עד עכשיו, מתפוגג כמו אשליה. ומתגלה שהוא לא היה קיים מעולם. כמו תחושת הצדק האלוהי שנותרה לי מהסיפור.

יש לצופיה שיר הפוך, שאצרף לשיר קצר של צ'רלס בוקובסקי –

 

אלמוני שואל לשמי

אלמוני יודע: כלואות בי ציפורים

 

"קשה", הוא אומר

 

בשיר הראשון, זה עם היהלום, אנשים שואלים וממשיכים.

אנשים, ברבים, המונים חסרי שם וייחודיות. חסרי פנים, ומתוך כך נעדרי אנושיות.
שואלים, גם כן ברבים. הם שואלים כי הם לא יודעים. לעומתם האלמוני יודע ללא מילים.
בשיר עם היהלום אין זמן, הכל נמהר. לאנשים בו אין שהות, הקריאה חסרת פיסוק ועצירות כמוהם. והשיר מכאיב, כמעט כמו השאלה שאחריה ממשיכים (אפילו לא אחריה, תוך כדי השאלה הם שואלים וממשיכים, כאילו באבחה אחת. הדי הצעדים נבלעים, ויש שקט סופני, מצמית, נוכח מאד).

"לאהוב את הכל ואת כולם, ולהקריב את עצמך תמיד למען אהבה, זה בעצם לא לאהוב אף אחד –  לא לחיות את החיים הארציים האלה." (מלחמה ושלום). ובהקשר של השיר – מי ששואל את כולם למעשה לא שואל איש.

בשיר השני אין שאלה, יש עיסוק בשם, ויש הישארות כל כך אינטימית וארוכה. האלמוני הזה כל כך סבלני. והוא מקשיב, ושם את עצמו בצד כדי לפנות מקום לשני. הוא אלמוני חסר שם, שמתעניין בשם. ועל אותו משקל, הוא חסר ציפורים אבל יודע על הציפורים שלה. הוא מפנה את המקום שלו כדי לתת מקום למישהו אחר, כי כך הוא מקשיב באמת, בין השורות, גם לדברים שלא נאמרים – ככה נודעו לו הציפורים. יש רווחים גדולים בשיר הקטן הזה, הוא שואל לשמה, ואין מענה. אין אפילו נקודה. אבל ברור לנו שמשהו התרחש. בשורה הבאה הוא כבר יודע על הציפורים.

האלמוניות, הסבלנות והעדינות, עושים את הקשב שלו כל כך מובהק וחסר אינטרסים, ממש המקשיב האידיאלי. הוא יוצר קשר, כי הוא סבלן ומכיר את הכלא הזה בתוכה, ושולח אליה יד דרך הסורגים. הזיקה ביניהם מתבססת על מצוקה, על כיווץ, על משהו כ"כ קשה שאפשר רק לשתוק עליו, כמו אבל. גם זלדה קושרת בין קושי קיומי לקשר. יש לה שיר שנקרא 'שלומי', שמתחיל כך:

"שְׁלוֹמִי קָשׁוּר בְּחוּט
אֶל שְׁלוֹמְךָ."

ונגמר במילים –
"אֲנִי וְאַתָּה
וְהַחִידָה.
אֲנִי וְאַתָּה
וְהַמָּוֶת."

 

השיר עם האלמוני הוא העתק מדויק (ומפליא, לאור זה שהרבנד לא הכירה את הסיפור כשכתבה את השיר) לסיפור של אליזבת קובלר רוס, מהספר 'המוות חשוב לחיים'.

רוס מספרת שפעם ראתה ילד בערך בן עשר יושב על מדרכה, עם מצוקה רבה בעיניו ורגישות גדולה. היה לו מבט כאוב וחשדן כמו לכלבים שמצטנפים אחרי שעברו התעללות. היא התיישבה לידו במרחק זהיר, ובמשך חצי שעה שניהם שתקו. חצי שעה זה הרבה מאד זמן לשתוק ביחד, בטח עם מישהו לא מוכר. ואז כשנרקמה ביניהם איזו אינטימיות דקה, היא הרשתה לעצמה לומר משהו. היא הריצה בראש את כל האפשרויות ואמרה, "זה קשה".  אחרי עוד חצי שעה עם מילים בודדות, הוא הרים את החולצה וחשף כוויות קשות.

ההקשבה, כמו בספר 'מומו', היא לא עניין של דיבור דווקא. מומו היא אמנית הקשבה, וכשמגיעים אליה אנשים שדעותיהם חלוקות היא מקשיבה לשניהם כל כך טוב עד שהם משלימים לבד, בלי שהיא מוציאה מילה.

כה אמר צ'רלס בוקובסקי:

הַדָבָר
הֶחָשׁוּב
הוּא
הַדָבָר
הַמוּבָן מֵאֵלָיו
שֶׁאִישׁ
אֵינוֹ אוֹמֵר.

 

כלומר, אומר בוקובסקי, הסאבטקסט הוא העיקר והוא הקובע האמיתי. תת המודע של השיחה כמו תת המודע של האדם, מכתיב לה ומניע אותה באמת, גם אם על פני השטח המודע מתנהל אחרת.
גם יואל הופמן מסכים:

איציק אומר: אתמול פגשתי את שולה

[אבל באמת הוא אומר: שתי הידיים

האלה שאני מנופף אולי הן שלוש].

יהואחים אומר: היא לא התחתנה?

[ובאמת הוא אומר: אילו הים עלה עד

קצה ההר והכל].

(יואל הופמן, הלב הוא קטמנדו)

ממש "אינטואיציות יוצאות לגשש באין פשר" (מאיר אריאל).

בניגוד להופמן שזולג בין הטקסט לסאבטקסט ומפקיע שיחה יומיומית למקומות חלומיים, מופרעים ומיסטיים – לבוקובסקי זה מפריע. מפריעים לו חוסר הכנות, הסיסטמתיות, ההתעלמויות. הוא כתב עליהם בשיר שמתאר את כל האפשרויות, מהילדותיות ביותר דרך ההתבגרות המתפכחת, עד להשלמה עם המצב.

 

בעיות בתור/ תרגום: דורית ויסמן

הַרְבֵּה פְּעָמִים בַּסּוּפֶּר
שׁוֹאֶלֶת אוֹתִי הַקֻּפָּאִית,
"מַה שְּׁלוֹמְךָ?"
וַאֲנִי עוֹנֶה מַשֶּׁהוּ
כְּמוֹ, "לֹא כָּל כָּךְ טוֹב, יֵשׁ לִי
טְחוֹרִים, נְדוּדֵי שֵׁנָה, סְחַרְחוֹרוֹת וְגַם
נִגְמְרָה לִי הַבַּטֶרְיָה
בַּשָּׁעוֹן."

אַף פַּעַם אֵין תְּגוּבָה, כְּאִלּוּ
הֵם לֹא שָׁמְעוּ, הֵם פָּשׁוּט מַמְשִׁיכִים
לְסַכֵּם אֶת מַה שֶּׁקָּנִיתִי.

אֲנִי לֹא מִתְכַּוֵּן לִפְרֹק אֶת
הַתִּסְכּוּלִים עַל עוֹבְדֵי
הַסּוּפֶּר
אֲבָל כְּשֶׁהֵם שׁוֹאֲלִים אוֹתִי
"מַה שְּׁלוֹמְךָ?"
בְּדֶרֶךְ כְּלָל שְׁלוֹמִי לֹא כָּל כָּךְ טוֹב וְשׁוּם דָּבָר
לֹא גּוֹרֵם לִי לְהַרְגִּישׁ כָּל כָּךְ גָּרוּעַ
כְּמוֹ לוֹמַר,
"בְּסֵדֶר."

נִסִּיתִי דֶּרֶךְ אַחֶרֶת.
כְּשֶׁהֵם שׁוֹאֲלִים
"מַה שְּׁלוֹמְךָ?"
אֲנִי אוֹמֵר, "אַף פַּעַם לֹא הָיָה יוֹתֵר
טוֹב! זֶה לֹא יֵאָמֵן! הַכֶּסֶף
פָּשׁוּט זוֹרֵם! אֲנִי לֹא מֵבִין
אֶת זֶה!"

אֲבָל הֵם גַּם לֹא אוֹהֲבִים אֶת הַתְּשׁוּבָה הַזּוֹ
יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶת הַקֶּטַע עַל
הַטְּחוֹרִים, נְדוּדֵי הַשֵּׁנָה, הַסְּחַרְחוֹרוֹת.

אָז נִסִּיתִי דֶּרֶךְ שְׁלִישִׁית.
כְּשֶׁהֵם שׁוֹאֲלִים אוֹתִי אֶת הַשְּׁאֵלָה הַזּוֹ
אֲנִי אוֹמֵר,
"לֹא בֶּאֱמֶת אִכְפַּת לְךָ."

שׁוּב אֵין תְּגוּבָה, הֵם
פָּשׁוּט מַמְשִׁיכִים
בְּחִשּׁוּב הַקְּנִיָּה שֶׁלִּי
וַאֲנִי מֵבִין אֶת חֹסֶר
הַתְּגוּבָה:
בֶּאֱמֶת לֹא אִכְפַּת לָהֶם,
וַאֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁזֶּה טוֹב.
עָלֵינוּ לְהָבִין שֶׁלֹּא
צָרִיךְ לְהִתְבַּיֵּשׁ בְּשׁוּם דָּבָר
וְזֶה עוֹשֶׂה אֶת קְנִיַּת
הַמִּצְרָכִים
דּוֹמָה לְכָל
דָּבָר אַחֵר:
מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ צְרִיכִים זֶה מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ רוֹצִים

וּלְמָה שֶׁאֲנַחְנוּ רוֹצִים
אֵין כִּמְעַט קֶשֶׁר
לְשׁוּם דָּבָר
אַחֵר.

הרבנד כתבה באופן פונוצנטרי על שני מצבים, אחד פוגע ונטול רגישות והשני עדין ומכיל. בשניהם יש חתירה לאינטימיות; בשיר הראשון יש רמיסה של האינטימיות ובשני מושגת אינטימיות ואקסטימיות גבוהות, כנגד הסיכויים (אפילו עם זרים אלמונים). בשני המקרים הרבנד לא נשחקת כמו בוקובסקי, היא עדיין מבקשת הקשבה עדינה וכנה. הלב שלה גמיש במובן הרגיש, הוא יכול להתכווץ מכאב ההתעלמויות אבל הוא מצליח להתרחב חזרה, וזו הגדולה שלה. הלב של בוקובסקי נשאר מכווץ. הוא מתאר את היום יום באופן הרבה יותר גס, בסקאלה של מצבים ותשובות מול השאלה הזו.

בוקובסקי לא מחפש יותר הכלה וכנות. הדברים שהפריעו לו כבר לא מפריעים לו כבעבר. הוא אפילו מציע לנו (בתור מבוגר משופשף) פיתרון, איך לדעתו צריכים הדברים להתנהל: "מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ צְרִיכִים זֶה מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ רוֹצִים/וּלְמָה שֶׁאֲנַחְנוּ רוֹצִים/אֵין כִּמְעַט קֶשֶׁר/לְשׁוּם דָּבָר/אַחֵר." לדידו של בוקובסקי השאלה 'מה שלומך' היא רק אמתלה להתחלת שיחה, כי צריך להתחיל שיחה (בדיוק כמו שצריך לקנות מצרכים). אין לזה קשר לשלום של מישהו. זה נוהג העולם ואין קשר בינו לבין המצב הנפשי של מאן דהו. הוא דוגל בפונקציה הפאטית (ויקיפדיה):

"הפונקציה הפאטית מתמקדת בצינור התקשורת ותפקידה לשמור על תפקוד תקין לכאורה של צינור התקשורת כמו המבע, "אני לא שומע אותך". גם מבעים קבועים נטולי משמעות נכללים בפונקציה הפאטית, כמו השיח הבא:

• "מה שלומך?"
• "בסדר"
• "יופי"
• "כן".

גם חלק מהשאלות הרטוריות נכללות בפונקציה הפאטית, כמו "מה אתה בארץ?" לאדם שפגשנו זה עתה."

 

היה לבוקובסקי סגנון פרוזאי ובוטה. הוא ברח מפתטיות וסנטימנטליות והגדיש את השירים במילות דיבור יומיומיות שלא נמצאו כמעט בשירה (חוץ מדור הביט) באותה תקופה. הסגנון הזה הולם כמו שתי טיפות ערק את המסקנה שהוא יוצא איתה מהשיר. אין קשר בין מה שאנחנו רוצים – שמישהו ישאל בשלומנו באופן אמיתי – לשום דבר אחר. אפילו לא לשאלה מה שלומך. העולם, כמו השפה שלו, עירום ונוקשה.

מישהו צריך להתחיל לצחוק

 

יש לי אלף שקרים מבריקים

לַשאלה:

מה שלומך?

 

יש לי אלף שקרים מבריקים

לשאלה:

מה זה אלוהים?

 

אם אתה חושב שניתן לדעת את האמת

ממילים,

 

אם אתה חושב שהשמש והאוקיינוס

יכולים לעבור דרך הפתח הצר הזה

הנקרא פה,

 

אז מישהו צריך להתחיל לצחוק!

מישהו צריך עכשיו להתחיל לצחוק בפראות.

 

 

יש כאן אפשרות לראות שלקאנט ולחפיז ישנה תפיסה אפיסטימולוגית דומה (ברמת הכותרת…).

בא חפיז ואומר – עזבו אתכם. האמת לא מילולית. המציאות גם לא. לא נצליח לתפוס את המציאות. הפה שלנו, כמה שדובר בו ועליו, לעולם לא יצליח לבטא חוויה. בין המסמן למסומן היה ויהיה פער תמידי, והקשר בין המילה לממשי יהיה מקסימום גשר מעל תהום.

כאן המקום לציין ששם ספרו של חפיז הוא 'שמעתי את אלוהים צוחק'.

קאנט טען שאנחנו לא יכולים לתפוס את הדבר-כשהוא-לעצמו. ניטש ויכוח משעמם על מהות הקשר בין הדבר-כשהוא-לעצמו לבין תפיסתנו אותו, והעיקר הוא שיש קשר וקאנט אומר שהוא לא מהותי. כלומר אנחנו אפילו לא יכולים לחקור דברים באמת.

הדיבור, לדעת חפיז
אודותיו יש לצחוק

מאת עומר נחום